Post
(USA 1982, col, 122’)
r.: Clint Eastwood
s., sc.: Clancy Carlile
f.: Bruce Surtees
mus.: Steve Dorff
scg.: Gary Moreno
m.: Ferris Webster, Michael Kelly, Joel Cox
int.: C. Eastwood, Kyle Eastwood, John McIntire
p.: Malpaso Company
M, IL MOSTRO DI DUSSELDORF
(Fritz Lang)
Regia: Fritz Lang. Sceneggiatura: Fritz Lang, Egon Jacobson e Thea von Harbou. Fotografia: Fritz Arno Warner. Montaggio: Paul Falkenberg accompagnato a tratti dal Peer Gynt di Edvard Grieg. Interpreti: Peter Lorre/Franz Becker, Ellen Widman/Madame Beckmann, Inge Landgut/Elsie Beckmann, Theodor Loos/Commisioner Groeber, Gustaf Grüdgens/Schraenker.
Produzione: Seymour Nebenzal.
Durata: 117’. Germania, 1931, b/n
Restauro: Germania 2000/99’ USA
Tra le migliori intuizioni di Françoise Truffaut di sicuro c’è l’aggettivo cucito addosso al cinema di Fritz Lang: inesorabile. Tutto ciò che si può arrivare a conoscere delle immagini in movimento è, in modi diversi, contenuto in questo film immenso. Possiamo solo continuare a rivederlo, giocando non senza paura con questo meccanismo perfetto e riscoprire le ipocrisie dell’uomo moderno, l’impossibilità di distinguere tra criminalità organizzata e polizia, ma soprattutto a spaventarci nella rivelazione ossessiva di come anche il peggiore dei mostri può arrivare ad apparire un agnellino di fronte all’uomo perbene. La versione proiettata è frutto di un restauro avvenuto nel 2000 che ci permette finalmente di vedere quest’opera integra.
Read more...(Brian DePalma)
Regia, soggetto e sceneggiatura: Brian DePalma. Fotografia: Larry Pizel. Montaggio: Paul Hirsen. Musica: Paul Williams. Interpreti: P. Williams, W. Finley, G. Memmoli, O. Oraham, J. Harper
Produzione: Harbor Production
Durata: 92’. USA 1974, col
Secondo film di De Palma ospite di KinoGlaz. Non è un caso che, come per la scelta di proiettare lo scorso anno Mission to Mars, anche Phantom of the Paradise sia una delle opere che meno rispondono alle peculiarità, notoriamente e spesso splendidamente hitchockiane, dell’autore. Un episodio, un film che in qualche modo fa storia a sé divenendo inimitabile e per questo plurimitato, un anticapolavoro ante-litteram che detiene una grandezza proprio nei suoi sprechi, nella ferocia con cui difende il suo non mostrarsi indispensabile. In fondo è la dimensione di molti lavori di De Palma: l’imbarazzo costante di non essere Hitchcock o Hawks, il pudore di non dare completo fondo al proprio talento perché, anche consumatolo fino all’ultima goccia, la lontananza concreta e ideale dai maestri sarebbe comunque manifesto di un peso sgraziato e pretenzioso. Da qui il coraggio di giocare, con risultati non di rado stupefacenti come ribadito nell’ultimo Femme Fatale, e osare con momenti costantemente importanti della storia del cinema attraverso meccanismi maledettamente moderni incastonati in una tradizione dimenticata di spettacolarità. Ripetizione, citazione, sberleffo. Anche nel caso de Il fantasma del palcoscenico la tradizione non è quella dell’incolore romanzo di Gaston Leroux del 1911, ma il percorso sterminato di quel cinema dei mostri che ha segnato una traccia netta nel breve viaggio del cinema novecentesco. La banalità del tutto apparente del sostrato pop-rock (con le musiche scritte dallo stesso protagonista), l’esagerazione delle coreografie della futura Carrie (Sissy Spacek), il montaggio frenetico, la regia che fa di tutto per non farsi notare, hanno in fondo caratteristiche consimili al protagonista stesso (del libro, del film, di tanti film) del falso fantasma: vivo, vegeto, umano, mortale, condannato all’eterna autorappresentazione (discografici permettendo…).
Read more...f for fake, Iran/Francia/RFT 1975, col, 85’
R., s, sc.: Orson Welles
f.: Christian Odasso, Gary Graver
m.: Marie-Sophie Dubus, Dominique Engerer
int.: Orson Welles, Oja Kodar, Francois Reichenbach, Joseph Cotten, Clifford Irving, Elmyr de Hory
p.: Saci/Les Film de l’Astrophore/Janus Film
L’inaugurazione del nuovo anno del cineforum si ripresenta con un film senza epigoni. Un’opera che da sola riesce a mostrare e inventare una storia dell’arte, capace di non tralasciare esibizioni e riflessioni sul mezzo veicolando elementari e imbarazzanti verità in grado di sgretolare le sovrastrutture stesse della cultura fino all’inevitabile scomparsa del creatore. «Sono un ciarlatano» ci dice Welles prima di confondere le carte fino a farle scomparire, mostrando un’ora di autenticità fatta di truffe, raggiri, bugie. Così uno dei più grandi affabulatori del secolo trascorso mantiene la sua prima promessa di veridicità dopo averci convinto dell’impossibilità dell’assunto stesso. Per raggiungere il fine ancora una volta arriva a utilizzare, in maniera completamente difforme dalle pellicole precedenti, la forma a lui più congeniale: il racconto. Prendendo spunto da un progetto iniziato dal documentarista Francois Reichenbach, presente nel film sia con le immagini da lui girate prima dell’avvicinamento di Welles che fisicamente, ci viene illustrata attraverso schegge impazzite comandate a bacchetta la vita ad Ibiza del falsario ungherese Elmyr de Hory. Specializzato nelle riproduzioni dei post-impressionisti, questo personaggio realmente esistito e presente nel film trascende la stessa creazione wellesiana, dimostrando come la realtà possa ridicolizzare l’arte e i suoi compatrioti. Con lui il falso biografo di Howard Huges, Clifford Irving, e la dolorosa disillusione di Welles che ripercorre tratti della sua osteggiata attività. Non è più il solito vecchio trucco del coniglio nella giarrettiera, la realtà nell’arte semplicemente non esiste e ciò di cui va preso atto è semplicemente la qualità del falso. È proprio questo tautologico gioco del ‘falso falsario’ che cristallizza l’ineccepibile verità contenuta nell’opera. Solo un’artista (tale anche perché riesce a convincerci dell’inesistenza di un creatore di opere in senso assoluto) come Orson Welles poteva arrivare al punto di non ritorno sull’argomento rivolgendo i mezzi espressivi contro se stessi. Da un lato convinte argomentazioni contro la banalità della tecnica («Nel cinema come in qualsiasi mestiere la tecnica si impara in quattro giorni»), dall’altro la capacità di confezionare opere di una complessità assoluta e abbagliante. Senza la profondità di campo o i piani sequenza che ci raccontano i manuali, F for fake imbarazza per un montaggio pirotecnico senza pari, frutto proprio dell’esaurimento della tecnica stessa. Ciò che spesso sfugge del film resta comunque il tempo della promessa iniziale di Welles. Un’ora di verità, e dopo? Scaduto l’intervallo il castello crolla nuovamente, «la foresta di pietra» di Chartres riempie l’immagine mentre la voce dell’attore, ancor prima che regista, ci pone di fronte al fatto compiuto, l’opera senza firma dell’immensa cattedrale circondata della nebbia (vera nebbia o mascherino?). Siamo tornati al cinema delle bugie che vogliamo sentirci raccontare per crederle vere e alle verità che più o meno volontariamente si ignorano, perdendosi nello spettacolo. Mentre le parole di fronte a Chartres rintoccano: «Forse il nome di un uomo non è così importante», l’ora è passata da un pezzo, il gioco è finito, tocca a noi e a nessun altro decidere se crederci oppure no, la certezza che abbiamo è la grandezza e l’autenticità dell’uomo e dell’attore, per i preziosi strumenti che ci consegna.
(Los olvidados, Messico, 1950, b/n, 86’)
R.: Luis Buñuel
s., sc.: Luis Buñuel, Luis Alcoriza
f.: Gabriel Figueroa
m.: Carlos Savage
int.: Estela Inda, Miguel Inclàn, Alfonso Mejia, Roberto Cobo
p.: Ultramar Films
Ancora Buñuel. Questa volta la proiezione è dedicata ad una delle sue opere maggiormente realiste che per nulla tradiscono la violenza con cui l’autore spagnolo è costretto a mostrarci il mondo. Anzi, se il grottesco delle implicazioni più o meno surrealiste di molti suoi film riportavano la critica sociale ad una dimensione strettamente intellettuale (ma perfettamente intelleggibile), in Los olvidados come in Las Hurdes la brutalità del capitalismo contro chi non ne fa parte, le sue vittime più facili e lontane, viene esaltata da una rappresentazione esasperante e concreta. L’esordio con il cuore borghese delle capitali-confetto diviene il preludio per una discesa all’inferno in cui la lotta per la sopravvivenza non lascia speranze di sopravvivenza se non nella disperazione di una ‘legge della giungla’ a cui viene sistematicamente proibito di relazionarsi con la società. Le periferie di Città del Messico sono un microcosmo esemplare degli olvidados (dimenticati) di tutto il pianeta. Un film che colpisce duro ancora oggi e sembra non dare vie d’uscita per l’assenza totale di presenze positive, per l’impossibilità di nutrire affetti o speranze per un futuro che non va oltre la morte del giorno dopo. Anche la famiglia, in molte opere di Buñuel uno dei cardini della culla borghese globale, diviene meccanismo di propagazione dello sfruttamento e della violenza. Mai il regista spagnolo è stato così immediato nell’individuare le barbarie generate da quella stretta minoranza che, nella più sponsorizzata delle corse all’accumulo, vuole imporre oggi come cinquanta anni fa l’autodistruzione di milioni di olvidados.
(Canada-UK, 1998, col,
R.: David Cronenberg
sc.: David Cronenberg
f.: Peter Suschitsky
m.: Ronald Sanders
int.: Jennifer Jason Leigh, Jude Law,
Willem Dafoe, Ian Holm
p.: Alliance Picture INternational
Tra i pochi autori attivi che mai hanno smesso di ripetersi, mantenendo un rigore di volta in volta sempre più estremo e capace di sintetizzare una riflessione che più non distingue i modi di rappresentazione dai contenuti, David Cronenberg riveste un ruolo di primaria importanza nella cinematografia degli ultimi vent’anni. A confermarlo è stata ancora la sua ultima fatica, il raggelante Spider che segue di quattro anni il lungometraggio di questa sera. Il rapporto dell’uomo con il proprio corpo è il centro della relazione con una realtà divenuta più folle e incomprensibile del peggior incubo. L’accelerazione del progresso tecnologico e scientifico che viene venduto come una conquista dell’umanità capace di restituire libertà e benessere, è oggi uno delle tante migliorie per il controllo sulla schiavitù di una società che proprio con la realtà ha perso oramai ogni contatto e, come ci insegna il protagonista di Spider, tornare indietro significa dover affrontare un passato, anche nelle intimità degli affetti, assolutamente irriconoscibile. Dopo la televisione (Videodrome), la medicina (Inseparabili) e le automobili (Crash), il ‘videogioco’ eXistenZ affronta direttamente la virtualità della reale realtà e viceversa, da cui lo stesso Cronenberg, imprigionato in primis dalla sua sceneggiatura, cerca una via di fuga quasi disperata. Unico dato vero è proprio l’esistenza del ‘giocattolo’ di carne e ossa che ha sublimato definitivamente la percezione della tecnologia, divenendo parte stessa dei corpi se non corpo supremo sostenuto da un’evasione continua di una pratica cosciente della quotidianità che all’interno come all’esterno del film non esiste più per nessuno. Comune agli ultimi lungometraggi dell’autore è la freddezza della fotografia, utile a scavare un confine ancora invalicabile tra rappresentazione e fruizione, che mostra l’oggetto-film in quanto tale, ghiacciando le emozioni per sostenere lucidamente una riflessione sull’impossibilità stessa dello riconoscere le cose per quello che sono, tentando di mettere in discussione la stessa percezione di uno spettacolo che crediamo di vedere. A questo concorre un altro tratto fortemente distintivo di Cronenberg che riesce da solo a saldare le contraddizioni dell’incomprensibile: l’essenzialità chirurgica nell’uso della macchina da presa, ennesimo meccanismo incapace di definirsi e di mostrarsi, preciso nel sezionare l’indispensabile per annullare i contesti e rendere universale l’orrore di ciò che ci circonda: il primo passo che si può compiere attraverso la visione di eXistenZ è quello di riconoscerlo.
(Italia 1999, col, 75’, tv)
Regia teatrale e televisiva, scene, maschere e costumi: Carmelo Bene
Sceneggiatura: Carmelo Bene dal romanzo di Collodi
Fotografia video: Gianni Caporali
Montaggio: Fabio Loli
Voci: Carmelo Bene, Sonia Bergamasco
Musiche: Gaetano Giani Leporini
Fonico: Andrea Macchia
Produzione: RAI in collaborazione con Nostra Signora S.r.l.
«Davvero, come siamo disgraziati noialtri poveri ragazzi. Tutti ci sgridano, tutti ci ammoniscono, tutti ci danno consigli. A lasciarli dire, tutti si metterebbero in capo di essere i nostri babbi e i nostri maestri: tutti, anche i Grilli parlanti. Ecco qui: perché io non ho dato retta a quell'uggioso di Grillo, chi lo sa quante disgrazie, secondo lui, mi dovrebbero accadere! Dovrei incontrare anche gli assassini! Meno male che agli assassini io non ci credo, né ci ho creduto mai, Per me gli assassini sono stati inventati apposta dai babbi, per far paura ai ragazzi che vogliono andare fuori la notte»
Bene per quattro volte a teatro (1961, 1966, 1981, 1998), una volta per radio (1981) e una volta in televisione (1998) ma, e non sarebbe stato possibile altrimenti, non ha nemmeno sfiorato la sua breve ed eccezionale parentesi cinematografica. Solo nel levarsi contro il mondo, il burattino-attore che vuole diventare bambino deve disfarsi delle oneste maniere, del buonismo del babbo-falegname, della falsa morale della fatina e dei ‘buoni consigli’ del grillo parlante. Ad essere burattini, fantocci senza metodo, sono infatti tutte queste ‘brave persone’ che ruotano intorno alle voci di un Pinocchio sin dall’inizio tragicamente più umano di ogni altra presenza. Un burattino per eccellenza anacronistica antiborghese, che non esita a sputare a Geppetto che come un fesso si è venduto la casacca per comprare un abbecedario del teatro che Carmelo Bene ha polverizzato sin dagli esordi. Lo stesso si può dire del contesto televisivo che toglie in un sol colpo qualsiasi spunto avventuroso del romanzo di Collodi. Poche scenografie e campi ravvicinati, nessuna azione compiuta fino in fondo, se non quella di inseguire il termine di una gamma vocale di toni inesauribile, fanno di questa versione del Pinocchio una molecola concentrata fino al collasso della poetica (d’attore, di scrittore, di regista, di compositore, di interprete) di uno tra i più grandi artisti del Novecento europeo.
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