FANZINE n. 1

EDITORIALE

L’ETA’ DELL’ORO

Quando uscì, L’âge d’or restò in cartellone allo Studio 28 di Parigi appena cinque giorni. Il sesto un gruppo di fascisti fece irruzione all’interno del cinema e lo distrusse. Pochi giorni dopo il prefetto della città ritirò ufficialmente il film, e il visconte di Noailles, il mecenate che aveva finanziato l’opera, venne minacciato di scomunica. Era il 1930. Per oltre cinquant’anni, cioè fino al 1981, Parigi ne proibì la proiezione.

Nei primi mesi del 2000, terminati i lavori di ristrutturazione, riapriva il Centre Pompidou, noto museo di arte moderna e contemporanea della capitale francese. All’altezza dei quadri di Otto Dix e delle sculture di Max Ernst trovava posto una piccola sala dove veniva proiettato a ciclo continuo l’ormai celebrato secondo film di Luis Buñuel.

Difficile immaginare un equivalente de L’age d’or oggi. Ciò di cui siamo quasi sicuri è che se un tale film esistesse, la sua visione – prima che al grande pubblico - sarebbe costretta all’interno di chissà quale festival o mostra d’arte cinematografica, riservata a una platea di specialisti e di iniziati (studiosi, “cinefili”, giornalisti ecc.). In altri termini, all’epoca de L’age d’or il cinema poteva legittimamente essere ancora considerato uno spettacolo popolare, nella misura in cui oggi – forzando il discorso per semplificare - può essere considerata popolare la tv. Il pubblico che negli anni venti, in diverse occasioni, accorreva in massa alle proiezioni de La corazzata Potemkin non era di certo più “culturalmente” preparato del pubblico che oggi segue con passione Beatiful o Il grande fratello. E’ sicuramente cambiata la percezione delle cose, ma va anche ammesso che il luogo cinema somiglia sempre meno a quel paese non indicato sulla cartina geografica di cui parlavano Godard e Daney e sempre di più a una riserva indiana, con il tracciato dei suoi angusti confini segnato in bella evidenza. In questo senso, allora, se proprio si vuole andare alla ricerca di un avversario, inutile prendersela con la televisione. Meglio sarebbe attaccare la “Cultura”, il museo, l’accademia, lo specialista. La stessa cinefilia è un anacronismo almeno da quando il cinema ha cessato di essere ciò che la legittimava, cioè, per ribadire quanto affermato poco sopra, “l’unica arte veramente popolare del ventesimo secolo”.

Quello che il nostro cineforum vorrebbe rappresentare è dunque, fra le altre cose, un piccolo ma generoso tentativo di ricontestualizzazione di quanto (nel nostro caso i film) le varie istituzioni culturali in genere, di fatto, sganciano dal divenire delle cose, nell’ottimistica ipotesi di ridare un senso a quanto nasceva - e, a volte, ancora nasce – in prima istanza per essere visto, qui e ora, da tutti noi. Nessuno escluso.

PICCOLI AMORI, GRANDE FILM

Quattro righe in fretta e furia su “Mes petites amoureuses”

Di Jean Eustache sapevamo qualcosa della sua vita, molto meno dei suoi film. Chi scrive era riuscito in passato a vedere soltanto l’immenso “La Maman et la Putain”, e null’altro. La retrospettiva Eustache dello scorso febbraio ci ha permesso quindi di colmare la lacuna e ci ha offerto l’opportunità di spendere qualche parola sui film del grande regista francese scomparso poco più che quarantenne nel 1981.

In particolare ci interessa soffermarci sul lungometraggio del 1974 “Mes petites amoureuses”. Come già era stato per “La Maman et la putain” (e come tutto il suo cinema in generale), anche “Mes petites amoureuses” (I miei piccoli amori) è in qualche modo un’opera autobiografica. Il film narra infatti il passaggio di un bambino dall’infanzia all’adolescenza, un bambino che non fatichiamo a riconoscere quale alter ego del regista stesso. L’interesse, tuttavia, non risiede nel mero dato biografico, quanto piuttosto in quello che possiamo chiamare il punto di vista adottato dal regista nel raccontare la storia. Esso si identifica per l’intera durata del film (oltre due ore) nello sguardo e nei pensieri del giovanissimo protagonista, attraverso una regia capace di sottolineare la profonda dignità delle sue ragioni. Come il miglior Truffaut, “Mes petites amoureuses” sembra davvero essere, in luogo di un film sui bambini, un film girato da un bambino, e proprio per questo non innocente. Tutte le azioni del bambino (di) Eustache sono in definitiva mosse dal desiderio sessuale, e perciò la tensione del film nasce proprio dall’attesa – a partire dalle prime inquadrature – del momento in cui questo desiderio verrà inevitabilmente soddisfatto. Il film è inoltre (e soprattutto) reso ancora più bello dalla crudezza delle immagini, le quali ci mostrano i primi timidi approcci amorosi spogliati di ogni facile sentimentalismo: un semplice bacio fra due bambini sdraiati nell’erba della campagna francese ci scuote perché riportato al livello di puro desiderio carnale, di istinto animale (con tutta la violenza poco consolatoria che esso implica), e ciò che ci sconvolge è capire che di tutto questo i bambini ne hanno, in maniera distaccata, piena consapevolezza.

L’ultima mezz’ora di film, che si conclude con il bacio suddetto, è uno dei momenti di cinema più belli e riusciti che ricordiamo. Vi si raccontano le poche ore di una domenica pomeriggio in cui un folto gruppo di ragazzi decide di andare a fare un giro in un paese vicino alla loro città con lo scopo di incontrare delle ragazze, e la affannosa speranza di vivere una qualsiasi esperienza amorosa. Tutto è qui affidato alle immagini e al montaggio, capaci di trasformare una lunga camminata nelle strade di campagna in un universo di tattiche e strategie finalizzate alla realizzazione del desiderio, completo delle sfumature psicologiche che determinano le dinamiche di gruppo, cioè chi fra i tanti riuscirà alla fine a conquistare ciò per cui si erano mossi.

L’epilogo, con il ritorno del protagonista per le vacanze estive a casa della nonna e dai suoi “vecchi” amici, e nonostante l’esito positivo dell’avventura amorosa, conferma il sentimento che domina il film nel corso di tutta la sua durata: l’assenza di gioia, che tuttavia non esclude mai la possibilità e la presenza della felicità. Per dirla in altro modo, e usando le parole di Max Ophüls, la verità è che in fondo “la felicità non è allegra”. Anche a tredici anni.

GLI SPETTRI DELLA GIOVENTU’

Riflessioni a proposito di Buongiorno, notte di Marco Bellocchio

Dopo oltre un’ora e mezzo di proiezione, su un crescendo emotivo enfatizzato dalla musica dei Pink Floyd compare finalmente su sfondo nero il titolo dell’ultimo film di Marco Bellocchio: Buongiorno, notte. Dalla tensione presente in sala abbiamo la sensazione che stia per partire un grande applauso liberatorio, ma ci sbagliamo. Comunque, contrariamente alle sue abitudini, notiamo che il pubblico resta seduto in silenzio nella sala affollata per l’intera durata dei titoli di coda. Evidentemente, pensiamo, il film è in qualche modo riuscito a colpire la sensibilità degli spettatori; forse, azzardiamo, addirittura a disorientarli. Osservando infine i volti delle persone all’uscita dal cinema, ci pare di leggervi turbamento piuttosto che soddisfazione, o quantomeno un lieve sconcerto.

Aldilà di queste prime immediate considerazioni, soggettive e ipotetiche ma comunque indicative almeno rispetto al clima respirato nella data circostanza, ci pare opportuna una prima precisazione. Il film di Bellocchio arriva sugli schermi beneficiando di un improvviso risveglio di interesse nei confronti del nostro recente passato, fra le altre cose anche sull’onda del successo di critica e pubblico ottenuti dal film per la televisione “La meglio Gioventù” di Marco Tullio Giordana. A costo di apparire cinici e presuntuosi, crediamo di potere affermare che il desiderio di alcuni di affrontare al cinema situazioni che implicano, o dovrebbero implicare, il dovere fare i conti con i movimenti degli anni settanta e con la lotta armata in Italia, sia stato in qualche modo riacceso e, aggiungiamo, legittimato dal fatto che in tempi ben più recenti da quelli presi in considerazione dai film di Giordana e Bellocchio, la piazza italiana ha dovuto confrontarsi nuovamente con la realtà della morte. Ma mentre “La meglio gioventù” risulta, almeno per noi, deludente tanto nelle intenzioni quanto nei risultati – il ripiegamento sul personale e sul privato elevato a unità di misura del pubblico e del politico – diverso è il caso del film di Bellocchio, a partire dal difficilmente negabile fatto che chi si fosse recato al cinema per vedere “Buongiorno, notte” aspettandosi di rivivere le “emozioni standard” modello “I cento passi” sarebbe rimasto inevitabilmente deluso. Dal canto nostro, e poiché il film di Bellocchio – a prescindere dal discorso ideologico – offre degli spunti per discutere sul cinema e sulla storia, ci siamo perciò augurati che di questo film si parlasse.

Su un argomento così delicato come il sequestro Moro l’eventuale apertura di una discussione, a 25 anni dai fatti, avrebbe potuto produrre risultati interessanti. Dal nostro punto di vista, interessanti in quanto ci sembrava probabile che il semplice fatto di affrontare in un film il rimosso di intere generazioni, se sarebbe stato sufficiente da un lato a provocare ondate di indignazione e immediati richiami all’ordine, dall’altro avrebbe costretto chi avrebbe parlato a prendere posizione.

Ma per quanto poco ci potessimo attendere, l’eterna riproposizione dell’equivalenza brigatisti-mostri o brigatisti-male che si rivela, nel suo più profondo significato, come l’unica risposta che l’ordine costituito è in grado di fornire alle domande su quanto avvenne in Italia in quegli anni non poteva che risultarci, alla luce del film, insufficiente. L’ostinazione con la quale si è cercato di fare slittare la discussione politica su un terreno di valori etici o morali ha prodotto l’incagliarsi dei discorsi su riflessioni prive di interesse e di sostanza, utili nel caso specifico a confermare il rimosso nella sua necessità. Definendo a priori i protagonisti della vicenda all’interno delle categorie etiche del Bene del Male ogni successiva chiacchiera sarebbe risultata quanto mai inutile. Nel caso del film di Bellocchio, il massimo dell’apertura che si poteva concedere avrebbe perciò riguardato il come egli avrebbe filmato un soggetto già dato e sottinteso: male, terrorista, mostro che dir si voglia.

Per sostanziare la nostra lettura ci limitiamo a riportare, fra quanto letto o ascoltato, un estratto da un articolo pubblicato sulla prima pagina de “la Repubblica” del 12/09/03 a firma di Mario Pirani, strenuo difensore della linea della fermezza nei confronti delle Br:

“quei carcerieri, giudici, e, al termine, carnefici, finiscono per apparire allo spettatore, sovente ignaro o dimentico[1], come poveri diavoli, abitati sì da qualche idea balzana, ma pur sempre tormentati da dubbi irrisolti, in bilico tra un privato di buoni cristiani e un operare pratico segnato dalla P38 e dalla mitraglietta Skorpion. Un dramma compassionevole che culmina nella buona volontà, ancorché frustrata, di liberare il prigioniero, tanto che il sogno della Braghetti in proposito si traduce nella pellicola in un Aldo Moro che apre la porta dell’appartamento in cui è rinchiuso ed esce a passeggio per le strade di Roma. Il che andrebbe anche bene se allo spettatore venisse in qualche modo fornita una postilla, ricordando che la vivandiera di via Montalcini (…) due anni dopo partecipò all’agguato sulle scale dell’Università di Roma che costò la vita al professor Vittorio Bachelet, ucciso perché simbolo del Csm, come rivendicarono le Br. Questo gli spettatori non lo sanno[2].

Cosa ci dicono queste righe, se non svelare l’irritazione di chi scrive e il suo rimprovero a Bellocchio per avere dimenticato di dire che la donna protagonista del film due anni dopo avrebbe partecipato ad un agguato mortale? Di avere omesso cioè la didascalia contenente i capi di imputazione per i quali la Braghetti verrà in seguito arrestata, processata e condannata? Di avere omesso quanto, in altre parole, gli spettatori - secondo Pirani - non sanno o hanno dimenticato, e che – sempre secondo Pirani – andrebbe ricordato? Un film sulle Br non può dunque essere altro che la messa in immagini di una sentenza della magistratura? Pare proprio di sì.

Dato il contesto, ci ha quindi un po’ deluso il fatto che sia stato lo stesso regista del film uno dei primi a “correre in aiuto del vincitore”, precisando subito tutta una serie di malintesi e affrettandosi a dare delle risposte agli attacchi ricevuti che non sono state in grado di rilanciare il dibattito su un piano che accentuasse le contraddizioni aperte dal film, cosicché l’opportunità di una riflessione rispetto a quegli eventi una volta tanto un po’ meno superficiale del solito, si è consumata nel giro di breve tempo. Il risultato è che di tutte le parole spese, ciò che resta, oltre al film, è la riformulazione del giudizio: le Brigate rosse erano “folli e stupide”[3]. Peccato. Perché “Buongiorno, notte”, dicevamo all’inizio, ci sembra invece un film almeno per un verso riuscito, anche se a questo punto, verrebbe da dire, malgrado il suo autore. Infatti, sebbene alcune soluzioni narrative siano delle vere e proprie forzature ideologiche (valga per tutte il demenziale paragone fra le lettere di Moro e quelle dei condannati a morte della resistenza, una specie di tirata moralista in immagini), e nonostante diverse situazioni impoverite da annotazioni didascaliche, la messa in scena delle azioni e dei gesti dei brigatisti - dalle minestre consumate parlando intorno a un tavolo alla visione dello sforzo fisico occorso per trasportare la cassa di legno al cui interno era nascosto Moro, sino alla ritualità degli interrogatori - risulta in qualche modo, pensando soprattutto a quel pubblico un po’ “smemorato” di cui parlava Pirani, così famigliare, cioè al limite del perturbante, da provocare sconcerto. E sta in questo a nostro parere la vera forza del film: il “materializzarsi” su uno schermo di fantasmi che si vorrebbe restassero per sempre bloccati nell’astrazione di un “concetto”, così da dimenticarsi la concretezza del vissuto reale. Dare carne e sangue, pensieri e parole, in sintesi, dare una forma allo spettro del passato; ecco, questo è quanto offre di davvero, oseremmo dire, intollerabile il film di Bellocchio.

«BIG FISH» di T. Burton (2004)

Tim Burton si è ritagliato da tempo, all’interno dell’establishment holly-woodiano, un piccolo regno fatto soprattutto di atmosfere oscure, inquietanti, popolate da mostri borderline che galleggiano nel limbo tra “società civile” e un mondo “altro”, totalmente ricoperto dalla sua sfrenata fantasia (anzi, proprio dallo sconfinamento dei suoi personaggi tra i due mondi nascono alcuni dei suoi film più riusciti, come i due Batman, “Il mistero di Sleepy Hollow”, “Nightmare before Christmas” e, perché no, anche “Ed Wood”, folletto del cinema di serie z, personaggio assolutamente al confine tra “normalità” e follia). “Big fish” è la summa di tutte le storie di personaggi straordinari che ha narrato finora, rimanendo intatta in fondo la molla alla base dei suoi film, un personaggio fuori da ogni canone che interseca la mediocrità della vita dei “normali” (vedi sopra), non ci mostra più semplicemente le avventure di un solo freak, ma quest’ ultimo che le ricorda TUTTE. Come se Batman, ormai invecchiato, raccontasse tutte le sue imprese a una platea di stupefatti spettatori, invece che agire. Inventare, manipolare, impastare, narrare come un vecchio cantastorie, farcire la monotonia di un reale altrimenti privo d’interesse sono gli elementi basilari che Burton mette in gioco in questo film e che fanno di quest’ opera la più teorica e programmatica delle sue. Big Fish è un manifesto poetico/estetico e di sicuro il suo capolavoro.

Un padre, fermo a letto da una grave malattia (ottima idea di sceneggiatura, l’ immobilità come negazione dell’ azione, ma condizione prima per l’ evocazione ), rincontra il figlio dopo tre anni di silenzio reciproco, causato dal rifiuto del secondo di essere solo una parentesi all’ interno dei mirabolanti racconti che il primo ha intessuto nel corso degli anni sulla propria vita. Il nuovo incontro tra i due fa scattare e poi chiudere definitivamente il confronto (e lo scontro) tra chi è sempre voluto rimanere con uno sguardo meravigliato nei confronti della realtà e chi si è invece inaridito e sentito truffato da una vita: il figlio non a caso incarna ciò che l’affabulazione nega, la mera cronaca del giornalismo. Il rapporto con la realtà, intrinseco a tutto il cinema, è la materia viva di questa educazione alla creatività che non è solo un elogio all’evasione pura, ma una grossa lezione morale di sguardo. Burton parla di sé, è ovvio, crea un ritmo perfetto tra i (presunti) flash-back della vita del vecchio padre (interpretato alla grande sia da Ewan MacGregor che Albert Finney) e i ritorni alla quotidianità del suo tumore, c’ è tutto il suo immaginario nelle vicende dell’impresario circense licantropo, nel gigante buono, nelle cantanti coreane siamesi, nel ricreare un (inquietante) quadretto di un tipico quartiere della middle-class americana degli anni cinquanta e così via. L’ imprendibile pesce enorme che non si fa catturare se non da un anello di matrimonio (perché è la reincarnazione di un ladro) è la metafora di chi guizza con leggiadria tra le trappole della falsità e dell’impostura, perché possiede il segreto d’immaginare un mondo dove è possibile vedere la propria fine nell’occhio di vetro di una vecchia strega. L’orrido è sempre presente, ma è più sottile che in altri suoi film, pulsa nascosto sotto le pieghe di una vicenda (tratta dal romanzo di Daniel Wallace) che nel film è raccontata dal figlio del protagonista, ma “con le parole di chi gliel’ ha raccontata”: l’onestà prima di tutto, anzi soprattutto nel caso in cui si parli di storie incredibili come queste. Come dire, per saper inventare davvero vicende meravigliose (e non raggiri in malafede) la realtà non bisogna fuggirla, ma conoscerla meglio degli altri.

---

[1] Corsivo nostro.

[2] Corsivo nostro

[3] E’ il giudizio espresso da Bellocchio nell’articolo pubblicato su “la Repubblica” del 15/09/03 in risposta a quello di Pirani.

N.B. Le immagini presenti sulla versione cartacea non compaiono sul blog

Read more...

Presentazione "I figli della violenza"

I FIGLI DELLA VIOLENZA

(Los olvidados, Messico, 1950, b/n, 86’)

R.: Luis Buñuel

s., sc.: Luis Buñuel, Luis Alcoriza

f.: Gabriel Figueroa

m.: Carlos Savage

int.: Estela Inda, Miguel Inclàn, Alfonso Mejia, Roberto Cobo

p.: Ultramar Films

Ancora Buñuel. Questa volta la proiezione è dedicata ad una delle sue opere maggiormente realiste che per nulla tradiscono la violenza con cui l’autore spagnolo è costretto a mostrarci il mondo. Anzi, se il grottesco delle implicazioni più o meno surrealiste di molti suoi film riportavano la critica sociale ad una dimensione strettamente intellettuale (ma perfettamente intelleggibile), in Los olvidados come in Las Hurdes la brutalità del capitalismo contro chi non ne fa parte, le sue vittime più facili e lontane, viene esaltata da una rappresentazione esasperante e concreta. L’esordio con il cuore borghese delle capitali-confetto diviene il preludio per una discesa all’inferno in cui la lotta per la sopravvivenza non lascia speranze di sopravvivenza se non nella disperazione di una ‘legge della giungla’ a cui viene sistematicamente proibito di relazionarsi con la società. Le periferie di Città del Messico sono un microcosmo esemplare degli olvidados (dimenticati) di tutto il pianeta. Un film che colpisce duro ancora oggi e sembra non dare vie d’uscita per l’assenza totale di presenze positive, per l’impossibilità di nutrire affetti o speranze per un futuro che non va oltre la morte del giorno dopo. Anche la famiglia, in molte opere di Buñuel uno dei cardini della culla borghese globale, diviene meccanismo di propagazione dello sfruttamento e della violenza. Mai il regista spagnolo è stato così immediato nell’individuare le barbarie generate da quella stretta minoranza che, nella più sponsorizzata delle corse all’accumulo, vuole imporre oggi come cinquanta anni fa l’autodistruzione di milioni di olvidados.

Read more...

Presentazione "Il fantasma della libertà"

IL FANTASMA DELLA LIBERTÀ
(Le fantôme de la liberté, Francia 1974, col, 103’)
R. s.: Luis Buñuel
sc.: Luis Buñuel, Jean-Claude Carriére
f.: Edmond Richard
m.: Hélène Plemiannikov
int.: Bernard Verley, Paul Frankeur, Milena Vukotic, Michel Piccoli
p.: Greenwich Film

«Omaggio discreto a Karl Marx» che nel titolo richiama il celeberrimo esordio del Manifesto, già evocato da un passaggio de La via lattea, questo film oltre ad essere uno dei preferiti del regista è anche una tra le sue opere più complesse, stupefacenti e ambiziose. Costruito da episodi totalmente inorganici, antinarrativi, quasi quadretti impazziti come schegge incontrollabili e letali di una società esplosa, Il fantasma della libertà ci riporta alla sintesi estrema, al grado zero della riflessione di Buñuel. L’azione e l’impulso annullano qualsiasi psicologismo, la messa in scena tende ad annullarsi, anch’essa vittima dell’infinito inseguimento di quello ‘spettro’ la cui assenza ci mostra il vero volto di una realtà alla deriva. Il surrealismo non è mai stato così concreto e naturalista. L’educazione delle ‘forze dell’ordine’, la mitomania della società borghese autolegittimata dalla condivisione collettiva della produzione di merda, l’invisibilità tangibile della sovversione infantile, l’esaltazione della massa per lo stragismo ingiustificabile come l’iniziale guerra di liberazione che farà gridare ai presunti ‘liberati’: «Viva le Catene!» (di cui gli USA stanno per darci un nuovo e infame esempio), non sono altro che le manifestazioni primarie e impulsive della deflagrazione, se preferite defecazione, dell’accumulo del consumo liberista: cieco, inorganico, irraccontabile, capace di creare e distruggere senza differenze di sorta. Certo ci si trova una perfetta continuità con i film dell’autore che fino ad oggi hanno attraversato il Cineforum: «A ripensarci oggi mi sembra che La via lattea, Il fascino discreto della borghesia, Il fantasma della libertà, che sono nati da tre soggetti originali, formino una specie di trilogia, o meglio di un trittico, come nel Medioevo. Nei tre film si ritrovano gli stessi temi, a volte anche le stesse frasi. Parlando tutti e tre della ricerca della verità, che bisogna fuggire appena si crede di averla trovata, dell’implacabile rituale sociale. Parlano tutti e tre della ricerca indispensabile, del caso, della morale personale, del mistero che bisogna rispettare». Tutto ciò che resta sarà uno struzzo e il suo sguardo vuoto e desolante ci sembra tutt’oggi il più lucido e consapevole del deserto buñueliano. Uccidere lo struzzo e sovvertire sono le uniche armi che ci restano, basta usarle fino in fondo.

Read more...

Presentazione "Simon del deserto"

SIMON DEL DESERTO

(Simón del deserto, Messico 1965, b/n, 45’)

R. s.: Luis Buñuel;

sc.: Luis Buñuel, Julio Aleandro;

f.: Gabriel Figueroa;

mus.:Raùl Lavista;

m.: Carlos Savage;

int.: Claudio Brook, Silvia Pinal, Hortensia Santovena, Enrique del Castello, Francisco Reiguera;

p.: Gustavo Alatriste.

Alla fine sarà l’urlo di Silvia Pinal a rimanere, e non servirà certo a Simon per comprendere com’è ancora possibile “sopportare la vita fino in fondo”. Proprio l’ultima battuta del film torna a cancellare un apparente senso di gioco e spensieratezza che Buñuel sembra voler costantemente concedere alla dissoluzione irreversibile innescata dalla cecità degli in-fedeli. È proprio questa mortificazione l’atto di ‘fede’ negli uomini, il disgusto che non può lasciarci sorridere fino in fondo perché sappiamo di non essere estranei alle sventure su cui danziamo spensierati. Non si sta scherzando con i santi ma con la società che comodamente evita le colonne per livellare quel caldo deserto che tutto risolve, l’orizzonte vuoto e piano che libera dai complessi e dai dubbi: se non c’è più niente l’uomo ha vinto se stesso, circondandosi di miraggi e di felicità, perpetuando l’accettazione del compromesso letale. I giochi sono fatti, basterà affermare di ‘sopportare’ mentre il mondo va a rotoli, mentre ci stiamo sgretolando. I dieci anni che separano i miracoli di Ordet e Viaggio in Italia da quelli dello stilita si sentono tutti, pare che sia trascorso un secolo. La colonna è oramai abbandonata e nessuno sembra accorgersi che sia mai esistita; se Dreyer e Rossellini ci hanno detto che un prossimo diverso e rivoluzionario esiste ma non si può filmare, Buñuel mostra la rivoluzione fallita, insiste nella necessità di filmarla per svestire la ripetizione dalla forza del potere, per sottrarre allo spettatore la banalità della svista e dell’accidentale. Di fronte a ciò non è più possibile abbassare il capo, la visione diventa irrinunciabile presa di coscienza e istantaneo slancio rivoluzionario.

Read more...

Presentazioni "La via lattea"

LA VIA LATTEA

(La Voie Lactée)

(Francia – Italia 1969)

Regia : Luis Buñuel ; Sceneggiatura : Luis Buñuel, Jean-Claude Carrière; Fotografia: Christian Matras; Montaggio: Louisette Hautecœur; Produttore: Serge Silberman.

Interpreti: Paul Frankeur (Pierre), Laurent Terzieff (Jean), Alain Cuny, Michel Piccoli, Pierre Clementi, Delphine Seyrig

Uno dei luoghi comuni da sfatare sul cinema di Luis Buñuel è relativo alle componenti irrazionali e oniriche dei suoi film, divenute la giustificazione storica per tutti i senza talento che pensano di fare del cinema o dell’arte mettendo un titolo sotto al nulla appeso al muro o in corso di proiezione. Niente in Buñuel è lasciato al caso, e niente è frutto di visioni e ispirazioni inafferrabili. Al contrario, tutto tende a risultare il più concreto e materiale possibile. È sufficiente analizzare uno qualunque dei film di Buñuel per rendersi immediatamente conto dell’ estremo rigore con cui questi vengono immaginati, scritti e girati. L’idea vagamente metafisica diventata prepotentemente alla moda fra i mediocri e innocui (quando non dannosi) “artisti” dell’epoca postmoderna, per cui una macchia su un muro, una ripresa obliqua, una frase sgrammaticata realizzate sull’onda di uno slancio “creativo” dall’ultimo degli ignoranti e arroganti figlio di papà che si rivendica pittore, regista, scrittore è un’opera d’arte, non vale certamente per uno come Buñuel. Tutti i suoi film, da Un Chien andalou a Quell’oscuro oggetto del desiderio, sono opere costruite da una mente razionale, limpida e acuta, capace di smascherare attraverso le possibilità offerte dal mezzo cinematografico la falsa coscienza, il moralismo, la barbarie della classe borghese. Senza dubbio Buñuel possedeva anche molto talento e molta intelligenza, ma ciò, di per sè, non sarebbe sufficiente a fare di lui un artista del cinema. Lo scarto, come sempre, si trova nella visione del mondo e nel modo con cui ci si rapporta ad esso. La via lattea, un film che affronta direttamente questioni teologiche (dall’eucarestia alla trinità), offre una visione del mondo in cui si oppongono posizioni dogmatiche e antidogmatiche, di cui a farne le spese sono come sempre gli innocenti. Se l’indeterminatezza poetica è quell’elemento irriducibile che svela una verità particolare e parziale e la mostra non come dato assoluto, ma come tensione verso di essa, La via lattea è forse il più teorico ma anche il più profondo dei film di Buñuel, in quanto - nella sua apparentemente delirante struttura narrativa – mostra con esemplare chiarezza corsi e ricorsi storici dei vari aut-aut sintetizzabili nella formula o con me o contro di me. Quanti impiegati dell’arte hanno almeno la consapevolezza di avere scelto di stare dalla parte del padrone, dunque di avere perso la loro misera battaglia in partenza?

-------------------------------------------------------------------------------------------------

«L’idea di un film sulle eresie della religione cristiana risaliva alla lettura, poco dopo il mio arrivo in Messico, della summa di Menéndez Pelayo Gli eterodossi spagnoli. Questa lettura m’insegnò molte cose che non sapevo, in particolare sui martiri eretici, convinti della loro verità quanto i cristiani, se non di più. Nel comportamento dell’eretico è proprio questa convinzione di possedere la verità, nonché la stranezza di certe invenzioni che mi ha sempre affascinato. In seguito avrei trovato una frase in cui Breton, malgrado la sua avversione per la religione, ammetteva che il surrealismo riconosce di avere “certi punti di contatto” con gli eretici.

Tutto quello che si vede e si sente nel film si basa su documenti autentici. Il cadavere dell’arcivescovo riesumato e bruciato pubblicamente (perché dopo la morte erano stati trovati, scritti di suo pugno, testi viziati dall’eresia) fu nella realtà quello di un arcivescovo di Toledo che si chiamava Carranza. Iniziammo con un lungo lavoro di ricerca al centro del quale troneggiava il Dizionario delle eresie dell’abate Pluquet, poi scrivemmo la prima stesura nell’autunno del 1967, al parador di Cazorla in Spagna, nella provincia di Jaén. Eravamo soli, Carriére e io, fra le montagne dell’Andalusia. La strada si fermava all’albergo. Dei cacciatori partivano all’alba per rientrare solo a notte fatta, portando ogni tanto il dolce cadavere di uno stambecco. Per tutto il giorno non parlavamo che della Trinità, della duplice natura di Cristo, dei misteri della Vergine Maria. Sibelrman accettò il progetto, cosa per noi incredibile, e terminammo lo script a San José Purua nel febbraio-marzo 1968. Messo per un attimo in pericolo dalle barricate del maggio’68, il film venne girato a Parigi e nella regione circostante durante l’estate. Paul Frankeur e Laurent terzieff incarnarono i due pellegrini che vanno a piedi, ai nostri giorni, a Santiago de Compostela, e che lungo la strada, liberati dal tempo e dallo spazio, incontrano tutta una serie di personaggi che illustrano le nostre eresie principali. La via lattea, di cui a quanto sembra facciamo parte, si chiamava una volta “il sentiero di San Giacomo” (cioè Santiago) perché indicava la direzione della Spagna ai pellegrini che arrivavano da tutta l’Europa del Nord. Di qui il titolo. In quel film, dove ritrovavo Pierre Clementi, Julien Bertheau, Claudio Brook e il fedele Michel Piccoli, lavorai per la prima volta con Delphine Seyrig, attrice notevolissima, che a New York durante la guerra avevo fatto saltare sulle ginocchia. Per la seconda –e ultima- volta mettevo in scena Cristo stesso, impersonato da Bernard Verley. Ho voluto mostrarlo come un uomo normale, che ride e corre, che sbaglia strada, che si dispone perfino a farsi la barba, molto lontano dall’iconografia tradizionale.

E dato che parliamo di Cristo, mi sembra che nell’evoluzione contemporanea della religione Cristo si sia impadronito di un posto privilegiato nei confronti delle altre due persone della Santissima Trinità. Si parla solo di lui. Dio Padre esiste ancora, d’accordo, ma molto vago, molto lontano. Quanto al povero Spirito Santo, nessuno gli bada e adesso fa l’accattone.

Malgrado la difficoltà e la stranezza del soggetto, il film, grazie alla stampa e agli sforzi di Silberman, senza dubbio il miglior promotore cinematografico che io abbia mai conosciuto, ottenne un successo più che onorevole. Come Nazarin, suscitò reazioni molto contrastanti. Carlos Fuentes lo considerava un film di lotta, antireligioso, mentre Julio Coltàzar arrivava a dire che gli sembrava pagato dal Vaticano.

Questi processi alle intenzioni mi lasciano sempre più indifferente. Per me La via lattea non era pro questo né contro quello. Il film, oltre alle situazioni e alle dispute dottrinarie autentiche che mostrava, mi sembrava innanzitutto una scorribanda nel fanatismo in cui ciascuno si aggrappava con forza e intransigenza alla propria porzione di verità, pronto a uccidere o morire per lei. Così mi sembrava che la via percorsa dai due pellegrini si potesse applicare a qualsiasi ideologia politica e perfino artistica». (Luis Bunuel)

Read more...