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mercoledì 28 aprile 2004
mercoledì 21 aprile 2004
mercoledì 14 aprile 2004
Presentazione "I racconti della luna pallida d'agosto"
UGETSU MONOGATARI di Kenji Mizoguchi
(I racconti della luna pallida d’agosto)
Giappone, 1953
Produzione: Daiei (Kyoto). Produttore: Masaichi Nagata. Regia: Kenji Mizoguchi. Sceneggiatura: Yoshikata Yoda e Matsutaro Kawaguchi, da due racconti di Akinari Ueda estratti da “Ugetsu monogatari” (“Racconti di pioggia e di luna”): “Casa fra gli sterpi” e “La passione del serpente”; e “Décoré” e “Il letto 29” di Guy de Maupassant. Fotografia: Kazuo Miyagawa. Luci: Kenichi Okamoto. Montaggio: Mitsuzo Miyata. Scenografia: Kisaku Ito. Costumi: Yoshimi Shima. Musica: Fumio Hayasaka e Ichiro Saito. Musica tradizionale: Tamekichi mochizuki e il suo insieme. Biwa: Umehara. Suono: Iwao Otani. Assistente: Tokuzo Tanaka. Consigliere per i dialoghi: Isamu Yoshii. Consigliere per il vasellame: Zengoro Eiraku. Coreografia: Kinshich Kodera. Consigliere per i costumi e gli usi dell’epoca: Kusune Kainosho. Interpreti: Masayuki Mori (Genjuro), Kinuyo Tanaka (Miyagi), Sakae Ozawa (Tobei), Mitsuko Mito (O-Hama), Machiko Kyo (la principessa Wakasa), Kikue Mori (Ukon, la governante), Ryosuke Kagawa (il capo del villaggio), Kichijiro Ueda (mercante d’abiti), Sugisaku Aoyama (il vecchio prete), Nanbu Syozo (il prete shinto), Ramon Mitsusaburo (il capo delle truppe Niwa), Ichisaburo Sawamura (Genichi, il figlio di Genjuro e Miyagi).
Leone d’argento alla Mostra di Venezia nel 1953
Arte e vita
La vera condizione dell’uomo è di pensare con le proprie mani […] Il pericolo non è dei nostri utensili, ma nella debolezza delle nostre mani
Jean-Luc Godard, Historie(s) du cinéma
Ugetsu monogatari stabilisce un legame profondo tra il regista e la sua opera. Mizoguchi porta sullo schermo la storia di un uomo che, volendosi artista, vive la sua creazione come una trasgressione nei confronti del quotidiano. Genjuro rifiuta la banalità della vita che gli è toccata a sorte, per conoscere le bellezze e i pericoli della gloria che tanto lo attirano non permettendogli di apprezzare ciò che gli è stato donato. Tuttavia, in un mondo dove tutto è tentazione, la creazione si dimostra l’unica tentazione salvatrice, la sola che sia nobile; inoltre il fatto di essere artista, alla fine converte la sua sete di successo e denaro in ricerca della bellezza e della morale. Per essenza l’artista è un essere impuro che diviene il più puro di tutti, grazie a un percorso esistenziale che gli permette di portare a compimento l’intelligenza che è in suo possesso.
Qui il conflitto tra realtà e bellezza è presentato in modo esplicito dal regista, il quale si propone di descrivere il fatale processo dell’esistenza e insieme della creazione artistica. Mizoguchi ci mostra, attraverso Genjuro, l’uomo di fronte alla vita che deve scegliere tra realtà e apparenza e allo stesso tempo l’artista di fronte alla sua arte, in preda alla tentazione di preferire la bellezza pura ma menzognera, piuttosto che la bellezza della verità e la verità della bellezza. La vita e l’arte sono qui intimamene legate poiché non sono che la stessa e unica esperienza, una esteriore, l’altra interiore, una oggettiva, l’altra soggettiva.
Questo film esce pochi anni dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale e inoltre il regista sceglie di ambientare le vicende in uno spazio e in un tempo anch’essi devastati dalle lotte civili. La dieresi interna e il contesto socio-politico in cui il film è inserito suggeriscono la possibilità che il cineasta si sia proposto di riflettere non solo sulla relazione tra arte e vita in senso generale, ma più precisamente sul ruolo dell’artista durante la guerra. Ci si interroga allora sul senso della creazione artistica in un momento in cui all’uomo è richiesta invece un’azione nel concreto. Mizoguchi non propone un connubio tra politica e arte e nemmeno suggerisce l’urgenza di un’arte sociale o militante. Il regista dimostra, nel suo stesso modo di pensare e fare cinema, che il problema è nell’atteggiamento dell’artista, il quale deve consegnare la sua coscienza a chi fruisce. Il discorso di Mizoguchi si costituisce dunque a partire dal senso di responsabilità che, precedentemente assunto dal creatore, deve poi trasferirsi necessariamente allo spettatore. Questo non può permettersi di rimanere indifferente alla sfida che l’opera gli propone, ma deve comprendere che essa lo riguarda e lo coinvolge in prima persona. L’artista non cadere nella tentazione di trovare rifugio e consolazione nel mondo dell’arte. Il cineasta condanna il ripiegamento egoistico nella ricerca di una bellezza fine a se stessa e mostra invece la necessità di un’arte in cui la manifestazione di tale bellezza abbia un effetto concreto e diretto sulla realtà
Bellezza e terrore
Può anche darsi che soltanto l’orrore, sia pur colto nella finzione,
mi abbia permesso di sfuggire al sentimento vuoto della menzogna
George Bataille, L’impossibile
La tragicità del personaggio di Wakasa risiede nella sua bellezza affascinante e ripugnante insieme. Bellezza che annienta, terrore delizioso e per Genjuro letale, poiché lo distoglie dal senso del tempo e dal dovere della memoria; ideale assoluto a cui tende l’artista e insieme pericolo per l’uomo che alla sua vista rimuove la presenza del reale.
La principessa è il luogo dove eros e thanatos possono convivere, è il tempo in cui essi dividono il medesimo spazio, quello della bellezza che innamora l’uomo tanto da distruggerlo. “L’inutile beauté”, di cui scrive Adorno, condanna alla sventura e costringe alla scelta tra destini ugualmente fatali queste dee terrene perseguitate dall’istinto irrefrenabile a distruggere se stesse e i rapporti umani in cui sono coinvolte. Fatal beauté – diceva Godard – come l’istante fatale: ciò che avviene davanti al nostro sguardo e tuttavia lo distrae. Istante della bellezza e bellezza dell’istante che fa passare il tempo su di noi manifestando il nostro essere-per-la morte e al contempo ci allontana dal pensiero della morte.
La principessa è una chimera che scompare nello stesso momento in cui non può più abitare la mente di Genjuro. Essa non ha vita di per sé; non essendo altro che apparenza fisica, è solamente superficie ed è deperibile. La sua immagine spettrale svanisce al contatto con la verità delle cose, poiché l’opera che accede solamente alla bellezza e non al reale, è destinata a perire come chi l’ha creata. “Sempre l’istante fatale verrà per distrarci”, scriveva Queneau, distrarci dal pensiero della morte e anche strapparci dalla vita per trascinarci nel nulla.
Quell’istante fatale che per Genjuro significava il passaggio definitivo alla morte viene però a coincidere con il momento della nascita di un nuovo individuo. Nello stesso luogo – la bellezza di Wakasa – in cui il protagonista si libera alla sua dimensione onirica e si distacca completamente dal mondo oggettivo, si sveglia e ritrova la realtà vera. Morte e vita appartengono allo stesso spazio e allo stesso tempo, quell’istante fatale in cui l’uomo sceglie l’oblio o la memoria, il sogno o la realtà, l’indifferenza o la responsabilità.
La morte di Miyagi
La morte, così difficile, così facile
Paul Éluard
Vi sono alcuni aspetti della realtà che Mizoguchi lascia volontariamente fuori campo, rendendo esplicita la sua profonda preoccupazione sulla possibilità di mostrare o invece negare alla vista, tutto ciò che in qualche modo potrebbe accecare lo sguardo dello spettatore. Il suo rifiuto non deriva però dal desiderio di fuggire e evadere dalla realtà, ma dimostra il tentativo di non spingere mai la sua regia più in là dell’esteticamente accettabile. Il suo sguardo si interroga costantemente sul modo in cui si deve guardare la realtà e sistematicamente nega allo spettatore, ma ovviamente non alla sua comprensione, ciò che la sua vista non potrebbe sopportare. La responsabilità di mostrare non conduce a una ripresa indiscriminata, anzi spesso si traduce nel dovere di occultare, nella necessità di fermare o posare lo sguardo altrove. In questo senso produce una dialettica costante tra visibile, infravisibile e invisibile che deriva non da un pudore virtuoso, bensì da un’etica della visione ben precisa. In questi momenti, la macchina da presa disegna lo spazio senza perforarlo, gira intorno all’atto, non filma l’azione bensì l’idea dell’azione; posiziona la violenza e l’osceno nel tempo, non nello spazio cinematografico, non dà a vedere né ad ammirare, ma lavora sul tempo e sulla durata in modo da mostrare l’idea dell’evento e l’intensità dell’emozione vissuta.
Mizoguchi scivola davanti alla morte di Miyagi, come per volerla schivare; non offre lo spettacolo, ma la rappresentazione di una morte registrata e fissata con uno sguardo che preferirebbe non aver visto. Il regista guarda facendo finta di non vedere nulla e mostra il fatto nel prodursi come fatto, cioè ineluttabilmente e di traverso. Mizoguchi si tiene quasi in disparte, per timore e per tremore, senza mai avvicinarsi troppo alla scena; ha visibilmente paura della guerra e desidera fuggirne l’orrore e l’assurdità. Non dall’indifferenza quindi, ma da una nausea profonda deriva quella che Daney definiva una panoramica inebetita, movimento di uno sguardo claudicante che riprende a fatica ciò che non avrebbe mai voluto dover mostrare. La linea disegnata da Mizoguchi si muove lateralmente, scorrendo sull’azione come se la macchina da presa passasse per caso davanti ai personaggi. Il contenuto dell’immagine esige la coscienza della forma; l’orrore della guerra e la morte improvvisa della donna chiedono di tracciare la scena e non di penetrare lo spazio.
mercoledì 7 aprile 2004
mercoledì 24 marzo 2004
FANZINE n. 1
EDITORIALE
L’ETA’ DELL’ORO
Quando uscì, L’âge d’or restò in cartellone allo Studio 28 di Parigi appena cinque giorni. Il sesto un gruppo di fascisti fece irruzione all’interno del cinema e lo distrusse. Pochi giorni dopo il prefetto della città ritirò ufficialmente il film, e il visconte di Noailles, il mecenate che aveva finanziato l’opera, venne minacciato di scomunica. Era il 1930. Per oltre cinquant’anni, cioè fino al 1981, Parigi ne proibì la proiezione.
Nei primi mesi del 2000, terminati i lavori di ristrutturazione, riapriva il Centre Pompidou, noto museo di arte moderna e contemporanea della capitale francese. All’altezza dei quadri di Otto Dix e delle sculture di Max Ernst trovava posto una piccola sala dove veniva proiettato a ciclo continuo l’ormai celebrato secondo film di Luis Buñuel.
Difficile immaginare un equivalente de L’age d’or oggi. Ciò di cui siamo quasi sicuri è che se un tale film esistesse, la sua visione – prima che al grande pubblico - sarebbe costretta all’interno di chissà quale festival o mostra d’arte cinematografica, riservata a una platea di specialisti e di iniziati (studiosi, “cinefili”, giornalisti ecc.). In altri termini, all’epoca de L’age d’or il cinema poteva legittimamente essere ancora considerato uno spettacolo popolare, nella misura in cui oggi – forzando il discorso per semplificare - può essere considerata popolare la tv. Il pubblico che negli anni venti, in diverse occasioni, accorreva in massa alle proiezioni de La corazzata Potemkin non era di certo più “culturalmente” preparato del pubblico che oggi segue con passione Beatiful o Il grande fratello. E’ sicuramente cambiata la percezione delle cose, ma va anche ammesso che il luogo cinema somiglia sempre meno a quel paese non indicato sulla cartina geografica di cui parlavano Godard e Daney e sempre di più a una riserva indiana, con il tracciato dei suoi angusti confini segnato in bella evidenza. In questo senso, allora, se proprio si vuole andare alla ricerca di un avversario, inutile prendersela con la televisione. Meglio sarebbe attaccare la “Cultura”, il museo, l’accademia, lo specialista. La stessa cinefilia è un anacronismo almeno da quando il cinema ha cessato di essere ciò che la legittimava, cioè, per ribadire quanto affermato poco sopra, “l’unica arte veramente popolare del ventesimo secolo”.
Quello che il nostro cineforum vorrebbe rappresentare è dunque, fra le altre cose, un piccolo ma generoso tentativo di ricontestualizzazione di quanto (nel nostro caso i film) le varie istituzioni culturali in genere, di fatto, sganciano dal divenire delle cose, nell’ottimistica ipotesi di ridare un senso a quanto nasceva - e, a volte, ancora nasce – in prima istanza per essere visto, qui e ora, da tutti noi. Nessuno escluso.
PICCOLI AMORI, GRANDE FILM
Quattro righe in fretta e furia su “Mes petites amoureuses”
Di Jean Eustache sapevamo qualcosa della sua vita, molto meno dei suoi film. Chi scrive era riuscito in passato a vedere soltanto l’immenso “La Maman et la Putain”, e null’altro. La retrospettiva Eustache dello scorso febbraio ci ha permesso quindi di colmare la lacuna e ci ha offerto l’opportunità di spendere qualche parola sui film del grande regista francese scomparso poco più che quarantenne nel 1981.
In particolare ci interessa soffermarci sul lungometraggio del 1974 “Mes petites amoureuses”. Come già era stato per “La Maman et la putain” (e come tutto il suo cinema in generale), anche “Mes petites amoureuses” (I miei piccoli amori) è in qualche modo un’opera autobiografica. Il film narra infatti il passaggio di un bambino dall’infanzia all’adolescenza, un bambino che non fatichiamo a riconoscere quale alter ego del regista stesso. L’interesse, tuttavia, non risiede nel mero dato biografico, quanto piuttosto in quello che possiamo chiamare il punto di vista adottato dal regista nel raccontare la storia. Esso si identifica per l’intera durata del film (oltre due ore) nello sguardo e nei pensieri del giovanissimo protagonista, attraverso una regia capace di sottolineare la profonda dignità delle sue ragioni. Come il miglior Truffaut, “Mes petites amoureuses” sembra davvero essere, in luogo di un film sui bambini, un film girato da un bambino, e proprio per questo non innocente. Tutte le azioni del bambino (di) Eustache sono in definitiva mosse dal desiderio sessuale, e perciò la tensione del film nasce proprio dall’attesa – a partire dalle prime inquadrature – del momento in cui questo desiderio verrà inevitabilmente soddisfatto. Il film è inoltre (e soprattutto) reso ancora più bello dalla crudezza delle immagini, le quali ci mostrano i primi timidi approcci amorosi spogliati di ogni facile sentimentalismo: un semplice bacio fra due bambini sdraiati nell’erba della campagna francese ci scuote perché riportato al livello di puro desiderio carnale, di istinto animale (con tutta la violenza poco consolatoria che esso implica), e ciò che ci sconvolge è capire che di tutto questo i bambini ne hanno, in maniera distaccata, piena consapevolezza.
L’ultima mezz’ora di film, che si conclude con il bacio suddetto, è uno dei momenti di cinema più belli e riusciti che ricordiamo. Vi si raccontano le poche ore di una domenica pomeriggio in cui un folto gruppo di ragazzi decide di andare a fare un giro in un paese vicino alla loro città con lo scopo di incontrare delle ragazze, e la affannosa speranza di vivere una qualsiasi esperienza amorosa. Tutto è qui affidato alle immagini e al montaggio, capaci di trasformare una lunga camminata nelle strade di campagna in un universo di tattiche e strategie finalizzate alla realizzazione del desiderio, completo delle sfumature psicologiche che determinano le dinamiche di gruppo, cioè chi fra i tanti riuscirà alla fine a conquistare ciò per cui si erano mossi.
L’epilogo, con il ritorno del protagonista per le vacanze estive a casa della nonna e dai suoi “vecchi” amici, e nonostante l’esito positivo dell’avventura amorosa, conferma il sentimento che domina il film nel corso di tutta la sua durata: l’assenza di gioia, che tuttavia non esclude mai la possibilità e la presenza della felicità. Per dirla in altro modo, e usando le parole di Max Ophüls, la verità è che in fondo “la felicità non è allegra”. Anche a tredici anni.
GLI SPETTRI DELLA GIOVENTU’
Riflessioni a proposito di Buongiorno, notte di Marco Bellocchio
Dopo oltre un’ora e mezzo di proiezione, su un crescendo emotivo enfatizzato dalla musica dei Pink Floyd compare finalmente su sfondo nero il titolo dell’ultimo film di Marco Bellocchio: Buongiorno, notte. Dalla tensione presente in sala abbiamo la sensazione che stia per partire un grande applauso liberatorio, ma ci sbagliamo. Comunque, contrariamente alle sue abitudini, notiamo che il pubblico resta seduto in silenzio nella sala affollata per l’intera durata dei titoli di coda. Evidentemente, pensiamo, il film è in qualche modo riuscito a colpire la sensibilità degli spettatori; forse, azzardiamo, addirittura a disorientarli. Osservando infine i volti delle persone all’uscita dal cinema, ci pare di leggervi turbamento piuttosto che soddisfazione, o quantomeno un lieve sconcerto.
Aldilà di queste prime immediate considerazioni, soggettive e ipotetiche ma comunque indicative almeno rispetto al clima respirato nella data circostanza, ci pare opportuna una prima precisazione. Il film di Bellocchio arriva sugli schermi beneficiando di un improvviso risveglio di interesse nei confronti del nostro recente passato, fra le altre cose anche sull’onda del successo di critica e pubblico ottenuti dal film per la televisione “La meglio Gioventù” di Marco Tullio Giordana. A costo di apparire cinici e presuntuosi, crediamo di potere affermare che il desiderio di alcuni di affrontare al cinema situazioni che implicano, o dovrebbero implicare, il dovere fare i conti con i movimenti degli anni settanta e con la lotta armata in Italia, sia stato in qualche modo riacceso e, aggiungiamo, legittimato dal fatto che in tempi ben più recenti da quelli presi in considerazione dai film di Giordana e Bellocchio, la piazza italiana ha dovuto confrontarsi nuovamente con la realtà della morte. Ma mentre “La meglio gioventù” risulta, almeno per noi, deludente tanto nelle intenzioni quanto nei risultati – il ripiegamento sul personale e sul privato elevato a unità di misura del pubblico e del politico – diverso è il caso del film di Bellocchio, a partire dal difficilmente negabile fatto che chi si fosse recato al cinema per vedere “Buongiorno, notte” aspettandosi di rivivere le “emozioni standard” modello “I cento passi” sarebbe rimasto inevitabilmente deluso. Dal canto nostro, e poiché il film di Bellocchio – a prescindere dal discorso ideologico – offre degli spunti per discutere sul cinema e sulla storia, ci siamo perciò augurati che di questo film si parlasse.
Su un argomento così delicato come il sequestro Moro l’eventuale apertura di una discussione, a 25 anni dai fatti, avrebbe potuto produrre risultati interessanti. Dal nostro punto di vista, interessanti in quanto ci sembrava probabile che il semplice fatto di affrontare in un film il rimosso di intere generazioni, se sarebbe stato sufficiente da un lato a provocare ondate di indignazione e immediati richiami all’ordine, dall’altro avrebbe costretto chi avrebbe parlato a prendere posizione.
Ma per quanto poco ci potessimo attendere, l’eterna riproposizione dell’equivalenza brigatisti-mostri o brigatisti-male che si rivela, nel suo più profondo significato, come l’unica risposta che l’ordine costituito è in grado di fornire alle domande su quanto avvenne in Italia in quegli anni non poteva che risultarci, alla luce del film, insufficiente. L’ostinazione con la quale si è cercato di fare slittare la discussione politica su un terreno di valori etici o morali ha prodotto l’incagliarsi dei discorsi su riflessioni prive di interesse e di sostanza, utili nel caso specifico a confermare il rimosso nella sua necessità. Definendo a priori i protagonisti della vicenda all’interno delle categorie etiche del Bene del Male ogni successiva chiacchiera sarebbe risultata quanto mai inutile. Nel caso del film di Bellocchio, il massimo dell’apertura che si poteva concedere avrebbe perciò riguardato il come egli avrebbe filmato un soggetto già dato e sottinteso: male, terrorista, mostro che dir si voglia.
Per sostanziare la nostra lettura ci limitiamo a riportare, fra quanto letto o ascoltato, un estratto da un articolo pubblicato sulla prima pagina de “la Repubblica” del 12/09/03 a firma di Mario Pirani, strenuo difensore della linea della fermezza nei confronti delle Br:
“quei carcerieri, giudici, e, al termine, carnefici, finiscono per apparire allo spettatore, sovente ignaro o dimentico[1], come poveri diavoli, abitati sì da qualche idea balzana, ma pur sempre tormentati da dubbi irrisolti, in bilico tra un privato di buoni cristiani e un operare pratico segnato dalla P38 e dalla mitraglietta Skorpion. Un dramma compassionevole che culmina nella buona volontà, ancorché frustrata, di liberare il prigioniero, tanto che il sogno della Braghetti in proposito si traduce nella pellicola in un Aldo Moro che apre la porta dell’appartamento in cui è rinchiuso ed esce a passeggio per le strade di Roma. Il che andrebbe anche bene se allo spettatore venisse in qualche modo fornita una postilla, ricordando che la vivandiera di via Montalcini (…) due anni dopo partecipò all’agguato sulle scale dell’Università di Roma che costò la vita al professor Vittorio Bachelet, ucciso perché simbolo del Csm, come rivendicarono le Br. Questo gli spettatori non lo sanno[2].
Cosa ci dicono queste righe, se non svelare l’irritazione di chi scrive e il suo rimprovero a Bellocchio per avere dimenticato di dire che la donna protagonista del film due anni dopo avrebbe partecipato ad un agguato mortale? Di avere omesso cioè la didascalia contenente i capi di imputazione per i quali la Braghetti verrà in seguito arrestata, processata e condannata? Di avere omesso quanto, in altre parole, gli spettatori - secondo Pirani - non sanno o hanno dimenticato, e che – sempre secondo Pirani – andrebbe ricordato? Un film sulle Br non può dunque essere altro che la messa in immagini di una sentenza della magistratura? Pare proprio di sì.
Dato il contesto, ci ha quindi un po’ deluso il fatto che sia stato lo stesso regista del film uno dei primi a “correre in aiuto del vincitore”, precisando subito tutta una serie di malintesi e affrettandosi a dare delle risposte agli attacchi ricevuti che non sono state in grado di rilanciare il dibattito su un piano che accentuasse le contraddizioni aperte dal film, cosicché l’opportunità di una riflessione rispetto a quegli eventi una volta tanto un po’ meno superficiale del solito, si è consumata nel giro di breve tempo. Il risultato è che di tutte le parole spese, ciò che resta, oltre al film, è la riformulazione del giudizio: le Brigate rosse erano “folli e stupide”[3]. Peccato. Perché “Buongiorno, notte”, dicevamo all’inizio, ci sembra invece un film almeno per un verso riuscito, anche se a questo punto, verrebbe da dire, malgrado il suo autore. Infatti, sebbene alcune soluzioni narrative siano delle vere e proprie forzature ideologiche (valga per tutte il demenziale paragone fra le lettere di Moro e quelle dei condannati a morte della resistenza, una specie di tirata moralista in immagini), e nonostante diverse situazioni impoverite da annotazioni didascaliche, la messa in scena delle azioni e dei gesti dei brigatisti - dalle minestre consumate parlando intorno a un tavolo alla visione dello sforzo fisico occorso per trasportare la cassa di legno al cui interno era nascosto Moro, sino alla ritualità degli interrogatori - risulta in qualche modo, pensando soprattutto a quel pubblico un po’ “smemorato” di cui parlava Pirani, così famigliare, cioè al limite del perturbante, da provocare sconcerto. E sta in questo a nostro parere la vera forza del film: il “materializzarsi” su uno schermo di fantasmi che si vorrebbe restassero per sempre bloccati nell’astrazione di un “concetto”, così da dimenticarsi la concretezza del vissuto reale. Dare carne e sangue, pensieri e parole, in sintesi, dare una forma allo spettro del passato; ecco, questo è quanto offre di davvero, oseremmo dire, intollerabile il film di Bellocchio.
«BIG FISH» di T. Burton (2004)
Tim Burton si è ritagliato da tempo, all’interno dell’establishment holly-woodiano, un piccolo regno fatto soprattutto di atmosfere oscure, inquietanti, popolate da mostri borderline che galleggiano nel limbo tra “società civile” e un mondo “altro”, totalmente ricoperto dalla sua sfrenata fantasia (anzi, proprio dallo sconfinamento dei suoi personaggi tra i due mondi nascono alcuni dei suoi film più riusciti, come i due Batman, “Il mistero di Sleepy Hollow”, “Nightmare before Christmas” e, perché no, anche “Ed Wood”, folletto del cinema di serie z, personaggio assolutamente al confine tra “normalità” e follia). “Big fish” è la summa di tutte le storie di personaggi straordinari che ha narrato finora, rimanendo intatta in fondo la molla alla base dei suoi film, un personaggio fuori da ogni canone che interseca la mediocrità della vita dei “normali” (vedi sopra), non ci mostra più semplicemente le avventure di un solo freak, ma quest’ ultimo che le ricorda TUTTE. Come se Batman, ormai invecchiato, raccontasse tutte le sue imprese a una platea di stupefatti spettatori, invece che agire. Inventare, manipolare, impastare, narrare come un vecchio cantastorie, farcire la monotonia di un reale altrimenti privo d’interesse sono gli elementi basilari che Burton mette in gioco in questo film e che fanno di quest’ opera la più teorica e programmatica delle sue. Big Fish è un manifesto poetico/estetico e di sicuro il suo capolavoro.
Un padre, fermo a letto da una grave malattia (ottima idea di sceneggiatura, l’ immobilità come negazione dell’ azione, ma condizione prima per l’ evocazione ), rincontra il figlio dopo tre anni di silenzio reciproco, causato dal rifiuto del secondo di essere solo una parentesi all’ interno dei mirabolanti racconti che il primo ha intessuto nel corso degli anni sulla propria vita. Il nuovo incontro tra i due fa scattare e poi chiudere definitivamente il confronto (e lo scontro) tra chi è sempre voluto rimanere con uno sguardo meravigliato nei confronti della realtà e chi si è invece inaridito e sentito truffato da una vita: il figlio non a caso incarna ciò che l’affabulazione nega, la mera cronaca del giornalismo. Il rapporto con la realtà, intrinseco a tutto il cinema, è la materia viva di questa educazione alla creatività che non è solo un elogio all’evasione pura, ma una grossa lezione morale di sguardo. Burton parla di sé, è ovvio, crea un ritmo perfetto tra i (presunti) flash-back della vita del vecchio padre (interpretato alla grande sia da Ewan MacGregor che Albert Finney) e i ritorni alla quotidianità del suo tumore, c’ è tutto il suo immaginario nelle vicende dell’impresario circense licantropo, nel gigante buono, nelle cantanti coreane siamesi, nel ricreare un (inquietante) quadretto di un tipico quartiere della middle-class americana degli anni cinquanta e così via. L’ imprendibile pesce enorme che non si fa catturare se non da un anello di matrimonio (perché è la reincarnazione di un ladro) è la metafora di chi guizza con leggiadria tra le trappole della falsità e dell’impostura, perché possiede il segreto d’immaginare un mondo dove è possibile vedere la propria fine nell’occhio di vetro di una vecchia strega. L’orrido è sempre presente, ma è più sottile che in altri suoi film, pulsa nascosto sotto le pieghe di una vicenda (tratta dal romanzo di Daniel Wallace) che nel film è raccontata dal figlio del protagonista, ma “con le parole di chi gliel’ ha raccontata”: l’onestà prima di tutto, anzi soprattutto nel caso in cui si parli di storie incredibili come queste. Come dire, per saper inventare davvero vicende meravigliose (e non raggiri in malafede) la realtà non bisogna fuggirla, ma conoscerla meglio degli altri.
[1] Corsivo nostro.
[2] Corsivo nostro
[3] E’ il giudizio espresso da Bellocchio nell’articolo pubblicato su “la Repubblica” del 15/09/03 in risposta a quello di Pirani.
N.B. Le immagini presenti sulla versione cartacea non compaiono sul blog Read more...
mercoledì 17 marzo 2004
Presentazione "Due o tre cose che so di lei"
DUE O TRE COSE CHE SO DI LEI
Jean-Luc Godard, Francia, 1966, col, 90’
IL MIO RAGIONAMENTO IN QUATTRO MOVIMENTI
La storia di Juliette in 2 o tre cose che so di lei non sarà raccontata in continuità, poiché si tratta di descrivere, allo stesso tempo che lei, gli avvenimenti di cui ella fa parte. Si tratta di descrivere un “insieme”.
Questo “insieme” e le sue parti (…) bisogna descriverle, parlandone contemporaneamente come degli oggetti e dei soggetti. Voglio dire che non posso evitare il fatto che tutte le cose esistono sia all’interno che all’esterno. Questo, per esempio, potrà essere reso sensibile filmando un immobile dall’esterno e poi dall’interno, come se si entrasse all’interno di un cubo, di un oggetto. Allo stesso modo, il viso di una persona è visto generalmente dall’esterno.
Ma com’è che essa vede quello che la circonda? Voglio dire: com’è che essa sente fisicamente il suo rapporto con gli altri e con il mondo? (…)
Se ora si analizza questo progetto di film, si vede che si può scomporre il mio ragionamento in quattro grandi movimenti.
DESCRIZIONE OGGETTIVA (o almeno tentativo di descrizione)
a) descrizione oggettiva degli oggetti: le case, le macchine, le sigarette, gli appartamenti, i negozi, i letti, le tv, i libri, i vestiti, ecc;
b) descrizione oggettiva dei soggetti: i personaggi
- DESCRIZIONE SOGGETTIVA (o almeno tentativo)
a) descrizione soggettiva dei soggetti: soprattutto per mezzo dei sentimenti, cioè attraverso le scene recitate e dialogate;
b) descrizione soggettiva degli oggetti: gli arredamenti visti dall’interno, in cui il mondo è al di fuori, dietro le vetrate, o dall’altra parte dei muri.
- RICERCA DELLE STRUTTURE (o almeno tentativo)
Cioè 1+2=3. Vale a dire che la somma della descrizione oggettiva e della descrizione soggettiva deve portare alla scoperta di certe forme più generali, deve permettere di raggiungere non una verità globale e generale, ma un certo “sentimento d’insieme”, qualche cosa che corrisponda sentimentalmente alle leggi che occorre trovare e applicare per vivere in società. (Il dramma, appunto, è che noi scopriamo non una società armoniosa, ma una società troppo sbilanciata e consumistica).
- LA VITA
Cioè 1+2+3=4. Vale a dire che aver potuto isolare certi fenomeni d’insieme, continuando a descrivere degli avvenimenti e dei sentimenti singolari, ci porterà alla fine ad essere più vicini alla vita di quanto lo si era all’inizio. Forse, se il film è riuscito, forse è allora che si rivelerà ciò che Merlau-Ponty chiamava “l’esistenza singolare” di una persona, di Juliette in particolare. Alla fine, l’obiettivo sarebbe che io potessi arrivare qualche volta, non sempre, ma qualche volta, a dare il sentimento che si è tutti vicini alla gente.
Insomma, se rifletto un po’, un film di questo genere, è un po’ come un saggio sociologico in forma di romanzo, per fare il quale non ho avuto a mia disposizione che delle note musicali.
E’ dunque questo il cinema? E io ho ragione a volere continuare a farlo?
Ns. trad. parziale del testo di Godard pubblicato su Avant-Scène Cinéma n.70, maggio 1967
mercoledì 10 marzo 2004
mercoledì 3 marzo 2004
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